Design in Context is an ongoing series of short critical essays on historical and present day brazilian graphic design pieces. (Portuguese Only)

Uma série de pequenos ensaios críticos e reflexões sobre peças históricas e atuais do design gráfico brasileiro. Um projeto pessoal disponível no instagram.
Design em Contexto
Design in Context

2020 —






RASTILHO
2020*

A relação design—música é das mais simbióticas e frutíferas: certas capas de disco se tornam tamanhos ícones culturais que quase rivalizam com as músicas que contém. Podem ser a porta de entrada pro universo do design gráfico para muitos, e um “job dos sonhos” para outros tantos: exercem um fascínio inegável para o fã de música e design, e fazem parte da história compartilhada de artefatos da humanidade. Rastilho foi lançado de surpresa pelo compositor e instrumentista paulistano Kiko Dinucci em Janeiro de 2020. Quando anunciado trazia também, no mesmo tweet, a autoria da imagem de capa: do fotógrafo Pablo Saborido. A natureza em percurso de morte rapidamente viralizou tamanha potencialidade de dizer muito: flores murchando, frutas apodrecendo ou já mofadas, legumes descoloridos, e uma cartela amassada de remédios, que parecem dizer muito sobre o momento do mundo, sobre o peso que o cotidiano nos parece colocar, sobre o sentimento de inadequação, desgosto e insegurança constante a que parecemos estar submetidos. Kiko e Pablo se encontraram em situações de restricão semelhantes: o músico se recuperando de uma fratura na perna; e o fotógrafo, com uma crise de dor de dentes (daí as cartelas). Juntos sobrepõe camadas de referência e apropriação: o ponto de partida foi uma série de imagens do fotógrafo retratando os restos do seu café da manhã. Daí referenciam outra capa de disco — e outro artefato icônico — a de Power, Corruption and Lies (1983), da banda inglesa New Order. De autoria do também britânico Peter Saville, designer gráfico parceiro do grupo desde sua encarnação anterior como Joy Division, a imagem é também uma referência, mas apropriada: a pintura realista de uma cesta de rosas, de autoria do francês Henri Fantin-Latour, acompanhada de uma faixa cromática que apresentava o nome do disco em código. A migração do consumo de cultura (e imagem, e notícia, por aí vai…) para o ambiente digital agiu como uma faca de dois gumes para os atores da cena musical. Se por um lado trouxe ao fim o império nababesco das grandes gravadoras, trazendo a possibilidade de lançamento sem intermediações na mão dos criadores, por outro lado a disputa pela circulação se tornou mais acirrada, e os mecanismos para seu sustento mais fragilizados. Nessa processo o artefato perdeu força e até sentido; há claro a fetichização de formatos nostálgicos (vinil, fita k7), mas Rastilho, por exemplo, ainda não possui versão física. A contrapartida dos tempos atuais é estranha: perde-se a materialidade, mas ganha-se em visualidade, e o jpeg compartilhado é mais poderoso que a gôndola da loja de discos. A agora imagem de capa — de álbum, single, playlist — não morreu nem foi substituída, mas circula rápido, e seu impacto parece ter ganho uma potente sobrevida.  

* uma versão mais editada desse texto foi publicada no instagram. esta é a original :)





ANIKI BOBO
1958

O ano de 2020 marca o centenário do nascimento do poeta João Cabral de Melo Neto. Surrealista e modernista, era caracterizado por um estilo de rigor formal — entendendo seu trabalho como o de um engenheiro — mas também de apelo popular, e altamente sensorial nas figuras. Em 1958 colabora com Aloísio Magalhães na publicação Aniki Bobo, livro de poemas cujo processo de desenvolvimento subverteu a colaboração tradicional entre designer e autor: os escritos de João Cabral foram inspirados por ilustrações de Aloísio. Originalmente impresso em uma tiragem de 30 exemplares, foi um produto editado pelo "Gráfico Amador", projeto auto iniciado de Aloísio no Recife na década de 50. Em algum lugar entre gráfica experimental e ateliê editorial, O Gráfico Amador também contava com José Laurênio de Melo, Gastão de Holanda e Orlando da Costa Ferreira. Na época pintor, e recém chegado de uma temporada nos EUA, Aloísio ainda estava no processo de se tornar o profissional de design que conhecemos, mas teve no projeto do Gráfico Amador já o flerte com ideias de "projeto" e "reprodutibilidade": não a unidade da tela mas a serialidade da tiragem... É também um encontro da poética com a engenharia. Anos mais tarde, refletindo sobre seu projeto auto iniciado mais conhecido, os Cartemas (experimentos fotográficos no formato de cartões-postais), disse que "o desenho industrial me obrigou a ser mais pragmático, a ter contato direto com o meu meio social e aceitar muitos limites" — limites estes que parecem virados do contrário em Aniki Bobo. Quebra-se aqui uma lógica meio hierárquica, meio servil, e que ainda seria problematizada mais de 50 anos depois: qual o limite da fricção entre conteúdo e forma, e quem se sobrepõe sobre quem na ordem "natural" das coisas. O design serve silenciosamente ao texto, ou o texto ganha vida — e camadas de interpretação – por meio das escolhas visuais? Aniki Bobo parece apresentar um caminho mais simples e menos pragmático para este impasse, em que a colaboração imagem-texto surge de um gesto de generosidade: "um livro ilustrado com texto de João Cabral", como definiu o próprio poeta.






HELIO & CAETANO
1989 – 2017

Falecido em Julho de 2018 o carioca Helio Eichbauer foi um dos cenógrafos mais célebres do Brasil. Seu trabalho mais importante e reconhecível marca também o inicio de um diálogo entre música, espaço e design gráfico. Em 1989 Caetano Veloso lança o álbum Estrangeiro, que trazia na capa uma reprodução de uma pintura de Helio que serviu de cenário para o segundo ato da peça O Rei da Vela, montado pelo Teatro Oficina em 1967. Desta ponto em diante se inicia uma proveitosa parceria entre Caetano e Helio: o cenário foi utilizado também na turnê do álbum, e toda a cenografia das turnês seguintes foram realizadas por ele. Em diversas oportunidades os elementos cênicos desenvolvidos por Helio ilustraram as capas dos lançamentos ao vivo de Caetano, numa tentativa de representar visualmente a atmosfera da experiência, ou criar um paralelo entre a solução espacial e a proposição do show. O grande painel de lona que servia de fundo de palco e remete à pintura rupestre ilustra a capa de Circuladô Vivo, turnê de 50 anos de 1992. Em 2010 a capa de Zii e Zie reproduz na capa uma imagem dramática de um dos elementos cênicos mais brilhantes concebidos por Helio. Imagens eram projetadas no interior de uma asa delta que repousava sobre o palco, debaixo de luzes cinzentas, num disco inspirado sobre as tempestades que devastaram o Rio de Janeiro. A última parceria dos dois foi o cenário de Ofertório (2016/17), em que Caetano e seus filhos revisitam clássicos do pai e composições próprias. A capa do álbum (que ganha potência por ser um lançamento desvinculado de disco de estúdio) traz a fotografia de um elemento circular que paira no fundo do cenário. Ao ser iluminado por luzes de LED cria diferentes atmosferas ao longo do show, desintegrando a ideia do que um cenário pode ser, resultando apenas em forma e cor. Referenciando a ideia de comunhão e intimidade que dá nome ao espetáculo, a hóstia-cenário de Helio é a protagonista de uma capa que nos convida a partilhar de uma experiência familiar.




REDE GLOBO
1975, 2014

Em tempos onde a hegemonia das mídias tradicionais – jornal impresso, televisão aberta – perde cada vez mais terreno para os meios digitais, a transição da linguagem visual do maior canal de televisão do Brasil possui muitos significados. Pode-se falar sobre a popularização da estética do design “flat”, priorizando formas bidimensionais e cores simples; ou então da modernização da grade do canal, respondendo à integração com o smartphone e as redes sociais, e o cruzamento do entretenimento com o estilo de vida (realities, debates, “resolve sua vida”). Mas o maior deles talvez é a descentralização de sua concepção. Desde 1975 o Departamento de Videográficos da Rede Globo atuava sob a direção criativa de seu funcionário número 1, o austríaco-brasileiro Hans Donner (Wuppertal, 1948). Pode-se afirmar que durante seus anos de atuação Donner é talvez o designer gráfico mais influente do Brasil: sua linguagem visual nas assinaturas e vinhetas de novela, que nos anos 70 e 80 almejavam a grandiosidade de uma CBS em seus tempos áureos, e a partir dos anos 90 se tornaram cada vez mais sinônimo de um mundo “digital” e “computadorizado”, resvalaram em todo o imaginário visual do Brasil mainstream, e até do cult – quem não se lembra com saudosismo da abertura do Fantástico em meados dos anos 80, com as modelos new wave new age emergindo dos elementos naturais? O apogeu da linguagem de Donner se deu na virada dos anos 2000, culminando em ações materializadas para fora da televisão, como o Relógio do Descobrimento, instalado em 18 cidades brasileiras e vendido em versão de pulso. Em meados de 2014, no entanto, a direção criativa do Departamento passou por uma reformulação: a marca com ares tridimensionais se tornou menos presente, priorizando as versões figura-fundo bicolor; e as aberturas de programas e novelas, antes sempre centralizadas pelo Departamento, passaram a ser comissionadas para diferentes estúdios de videografia – que hoje parece exercer muito mais o papel de direção de arte do canal e dos produtos institucionais. Por sua história e contribuição, Donner permanece na equipe como Diretor de Design, tendo papel consultivo.








20a Bienal
1989

A ideia do cartaz como cânone do design gráfico necessita de outras camadas de reflexão quando aterrisamos no Brasil. Diferente da cultura européia do “good design” presente no espaço público, nessas terras estamos reféns de leis de regulamentação de propaganda, relegando ao mobiliàrio urbano a única manifestação do cartaz no cotidiano. Há claro heranças saudosas e mais apetitosas: o cartaz de lambe-lambe que anuncia show popular, o homem placa do compre ouro, o anúncio da amarração no poste. Das duas manifestações de “alto clero” mais relevantes pro design estão o cartaz do MCB (que quiçá trataremos num post futuro), e o cartaz da Bienal de artes visuais. Em 33 edições e 67 anos (um evento par que resulta num número ímpar de anos, coisas de Brasil) talvez nenhum seja tão celebrado e polemizado quanto o de 1989. Ano pós constituição e abertura política, ano de eleições tão simbólicas para o país que até hoje são referencial, a imagem da banana verde re-ajambrada com grampos, sobre fundo amarelo berrante e tipografia condensada vermelha “dane-se a legibilidade” é um dos mais célebres da história do evento. “Este cartaz é o que com maior nitidez atesta a superação do projeto moderno” diz o texto no panorama histórico do site da Bienal. De autoria do pintor e diretor de fotografia argentino Rodolfo Vanni, radicado no Brasil desde 1970, o cartaz busca referenciar com iconoclastia um momento de abertura ao público, uma retomada artística após os anos de ditadura militar. O Brasil todo à espera do que virá após os anos de obscuridade — porém de muita produção artística de qualidade. Nem construção nem ruína, a banana suturada pelo “hermano” fala do Brasil com a obviedade das coisas que temos vergonha de admitir, mas precisamos superar.





2º FIME - Festival Internacional de Música Experimental.
2016

Com a digitalização da circulação das informações, um desafio se colocou para o design gráfico de eventos, exposições: como convidar, como divulgar? A rede social e o e-mail marketing tomaram o lugar da caixa de correio. Soma-se a essa tendência uma série de outras questões do contexto de lidar com cultura no Brasil: o baixo orçamento para as iniciativas (em que o investimento na produção de uma peça gráfica efêmera, como um convite, é quase o mesmo custo da viabilização de uma obra), as dificuldades de acesso do/ao público, a limitação da comunicação no espaço público. Para promover a segunda edição do Festival Internacional de Música Experimental organizado pelo Ibrasotope o estúdio Daó, de São Paulo, desenvolveu uma série de videos que foram compartilhados online. O tema do festival, Tensão, foi interpretado por meio de composições de elementos precários, porém marcantes visualmente – tijolos, bexiga, prego, gelo – organizados em situações que levam a um clímax. Há aí também uma alusão à música “experimental”, a sonoridade conseguida através de “instrumentos” não tradicionais. A tipografia stencil e a cor laranja reiteram esse ambiente da “construção” sugerida pelos objetos. Frames do video servem de base para cartazes e folder de programação. Ao invés de uma solução gráfica que é “adaptada” para o digital, o projeto é pensado primeira como movimento e compartilhamento.




© GUILHERME FALCÃO PELEGRINO, 2010—2020